{"id":311,"date":"2015-01-01T13:00:28","date_gmt":"2015-01-01T12:00:28","guid":{"rendered":"https:\/\/archipress.org\/wp\/?page_id=311"},"modified":"2026-05-02T08:25:48","modified_gmt":"2026-05-02T07:25:48","slug":"lart-de-la-cyberculture","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/archipress.org\/?p=311","title":{"rendered":"L’art de la cyberculture"},"content":{"rendered":"

L’art de la cyberculture<\/span><\/h3>\n
par Pierre L\u00e9vy<\/strong><\/span><\/div>\n

<\/h3>\n

\"Cyberculture,[extraits]<\/p>\n

L’ad\u00e9quation entre les formes esth\u00e9tiques de la cyberculture et ses dispositifs\u00a0technosociaux <\/strong>
\nLe genre canonique de la cyberculture est le monde virtuel<\/em>. N’entendons pas ce
\nterme au sens \u00e9troit de la simulation informatique d’un univers tridimentionnel
\nexplor\u00e9 par l’interm\u00e9diaire d’un casque st\u00e9r\u00e9oscopique et de gants de donn\u00e9es.
\nAppr\u00e9hendons plut\u00f4t le concept plus g\u00e9n\u00e9ral d’une r\u00e9serve num\u00e9rique de virtualit\u00e9s
\nsensorielles et informationnelles qui ne s’actualisent que dans l’interaction avec des
\n\u00eatres humains. Selon les dispositifs, cette actualisation est plus ou moins inventive,
\nimpr\u00e9visible, et laisse une part variable aux initiatives de ceux qui s’y plongent. Les
\nmondes virtuels peuvent \u00e9ventuellement \u00eatre enrichis et parcourus collectivement. Ils
\ndeviennent dans ce cas un lieu de rencontre et un m\u00e9dium de communication entre
\nleurs participants.<\/p>\n

L’ing\u00e9nieur de mondes<\/em> appara\u00eet alors comme l’artiste majeur du XXIe si\u00e8cle. Il
\npourvoit aux virtualit\u00e9s, architecture les espaces de communication, am\u00e9nage les
\n\u00e9quipements collectifs de la cognition et de la m\u00e9moire, structure l’interaction
\nsensorimotrice avec l’univers des donn\u00e9es.<\/p>\n

Le World Wide Web, par exemple, est un monde virtuel favorisant l’intelligence
\ncollective. Ses inventeurs Tim Berners Lee et tout ceux qui ont programm\u00e9 les
\ninterfaces permettant d’y naviguer sont des ing\u00e9nieurs de mondes. Les
\ninventeurs de logiciels pour le travail ou l’apprentissage coop\u00e9ratif, les concepteurs
\nde jeux vid\u00e9os, les artistes qui explorent les fronti\u00e8res des dispositifs interactifs ou
\ndes syst\u00e8mes de t\u00e9l\u00e9virtualit\u00e9 sont \u00e9galement des ing\u00e9nieurs de mondes.<\/p>\n

On peut distinguer deux grands types de mondes virtuels :<\/p>\n

ceux qui sont limit\u00e9s et \u00e9ditorialis\u00e9s, comme les CD-ROM ou les
\ninstallations d’artistes “ferm\u00e9es” (off line<\/em>),
\nceux qui sont accessibles par r\u00e9seau et ind\u00e9finiment ouverts \u00e0 l’interaction, \u00e0
\nla transformation et \u00e0 la connexion sur d’autres mondes virtuels (on line<\/em>).<\/p>\n

Il n’y a aucune raison d’opposer on line <\/em>et off line<\/em> comme on le fait
\nparfois. Compl\u00e9mentaires, ils s’alimentent et s’inspirent r\u00e9ciproquement.<\/p>\n

Les oeuvres off line<\/em> peuvent offrir de mani\u00e8re commode une projection partielle et
\ntemporaire de l’intelligence et de l’imagination collective qui se d\u00e9ploie dans les
\nr\u00e9seaux. Elles peuvent aussi tirer avantage de contraintes techniques plus favorables.
\nEn particulier, elles ne connaissent pas les limitations dues \u00e0 l’insuffisance des d\u00e9bits
\nde transmission. Elles travaillent enfin \u00e0 constituer des isolats originaux ou cr\u00e9atifs
\nhors du flux continu de la communication.<\/p>\n

Sym\u00e9triquement, les mondes virtuels accessibles en ligne peuvent
\ns’alimenter de donn\u00e9es produites off line<\/em> et les nourrir en retour. Ce sont
\nessentiellement des milieux de communication interactive. Le monde virtuel
\nfonctionne alors comme d\u00e9p\u00f4t de messages, contexte dynamique accessible \u00e0 tous et
\nm\u00e9moire communautaire collectivement aliment\u00e9e en temps r\u00e9el.<\/p>\n

Le d\u00e9veloppement de l’infrastructure technique du cyberespace ouvre la perspective
\nd’une interconnexion de tous les mondes virtuels. La r\u00e9union progressive des textes
\nnum\u00e9ris\u00e9s de la plan\u00e8te en un seul immense hypertexte n’est que le pr\u00e9lude d’une
\ninterconnexion plus g\u00e9n\u00e9rale, qui joindra l’ensemble des informations num\u00e9ris\u00e9es, et
\nnotamment les films et les environnements tridimensionnels interactifs. Ainsi, le
\nR\u00e9seau donnera acc\u00e8s \u00e0 un gigantesque m\u00e9tamonde virtuel h\u00e9t\u00e9rog\u00e8ne qui accueillera
\nle pullulement des mondes virtuels particuliers avec leurs liens dynamiques, les
\npassages qui les connecteront comme autant de puits, de couloirs ou de terriers du
\nwonderland <\/em>num\u00e9rique. Ce m\u00e9tamonde virtuel ou cyberespace deviendra le principal
\nlieu de communication, de transactions \u00e9conomiques, d’apprentissage et de
\ndivertissement des soci\u00e9t\u00e9s humaines. C’est aussi l\u00e0 que l’on go\u00fbtera la beaut\u00e9
\nd\u00e9pos\u00e9e dans la m\u00e9moire des anciennes cultures, comme celle qui na\u00eetra des formes
\npropres \u00e0 la cyberculture. De m\u00eame que le cin\u00e9ma n’a pas remplac\u00e9 le th\u00e9\u00e2tre mais
\nconstitua un genre nouveau avec sa tradition et ses codes originaux, les genres
\n\u00e9mergents de la cyberculture comme la musique techno ou les mondes virtuels ne
\nremplaceront pas les anciens. Ils s’ajouteront au patrimoine de la civilisation tout en
\nr\u00e9organisant l’\u00e9conomie de la communication et le syst\u00e8me des arts. Les traits que
\nnous allons maintenant souligner, comme le d\u00e9clin de la figure de l’auteur et deCriti
\nl’archive enregistr\u00e9e, ne concernent donc pas l’art ou la culture en g\u00e9n\u00e9ral mais
\nseulement les oeuvres qui se rattachent sp\u00e9cifiquement \u00e0 la cyberculture.<\/p>\n

M\u00eame , l’oeuvre interactive demande l’implication de ceux qui la go\u00fbtent.
\nL’interactant participe \u00e0 la structuration du message qu’il re\u00e7oit. Autant que celles
\ndes ing\u00e9nieurs de mondes, les mondes virtuels multiparticipants sont des cr\u00e9ations
\ncollectives de leurs explorateurs. Les t\u00e9moignages artistiques de la cyberculture sont
\ndes oeuvres-flux, des oeuvres-processus, voire des oeuvres-\u00e9v\u00e9nements qui se
\npr\u00eatent mal \u00e0 l’archivage et la conservation. Enfin, dans le cyberespace, chaque
\nmonde virtuel sera potentiellement reli\u00e9 \u00e0 tous les autres, les enveloppera et sera
\ncontenu par eux suivant une topologie paradoxale enchev\u00eatrant l’int\u00e9rieur et
\nl’ext\u00e9rieur. D\u00e9j\u00e0, beaucoup d’oeuvres de la cyberculture n’ont pas de limites nettes.
\nCe sont des “oeuvres ouvertes”, non seulement parce qu’elles admettent une
\nmultitude d’interpr\u00e9tations, mais surtout parce qu’elles sont physiquement
\naccueillantes \u00e0 l’immersion active d’un explorateur et mat\u00e9riellement enchev\u00eatr\u00e9es
\naux autres oeuvres du R\u00e9seau. Le degr\u00e9 de cette ouverture est \u00e9videmment variable
\nselon les cas ; or, plus l’oeuvre exploite les possibilit\u00e9s offertes par l’interaction,
\nl’interconnexion et les dispositifs de cr\u00e9ation collective, plus elle est typique de la
\ncyberculture… et moins il s’agit d’une “oeuvre” au sens classique du terme.<\/p>\n

L’oeuvre de la cyberculture atteint une certaine forme d’universalit\u00e9 par pr\u00e9sence
\nubiquitaire dans le R\u00e9seau, par connexion et copr\u00e9sence aux autres oeuvres, par
\nouverture mat\u00e9rielle, et non plus n\u00e9cessairement par signification partout valable ou
\nconserv\u00e9e. Or, cette forme d’universalit\u00e9 par contact va de pair avec une tendance \u00e0
\nla d\u00e9totalisation. En effet, le garant de la totalisation de l’oeuvre, c’est-\u00e0-dire de la
\ncl\u00f4ture de son sens, est l’auteur. M\u00eame si la signification de l’oeuvre est r\u00e9put\u00e9e
\nouverte ou multiple, un auteur doit encore \u00eatre pr\u00e9suppos\u00e9 si l’on veut interpr\u00e9ter<\/em> des
\nintentions, d\u00e9coder un projet, une expression sociale, voire un inconscient. L’auteur
\nest la condition de possibilit\u00e9 de tout horizon de sens stable. Or il est devenu banal
\nde dire que la cyberculture remet fortement en question l’importance et la fonction du
\nsignataire. L’ing\u00e9nieur de monde ne signe pas une oeuvre finie mais un
\nenvironnement par essence inachev\u00e9 dont il revient aux explorateurs de construire
\nnon seulement le sens variable, multiple, inattendu, mais \u00e9galement l’ordre de lecture
\net les formes sensibles. De plus, la m\u00e9tamorphose continue des oeuvres adjacentes et
\ndu milieu virtuel qui supporte et p\u00e9n\u00e8tre l’oeuvre, contribue \u00e0 d\u00e9poss\u00e9der de ses
\npr\u00e9rogatives de garant du sens un \u00e9ventuel auteur.<\/p>\n

Fort heureusement, talents, capacit\u00e9s, efforts individuels de cr\u00e9ation sont toujours \u00e0
\nl’ordre du jour. Mais ils peuvent qualifier l’interpr\u00e8te, le “performeur”,
\nl’explorateur, l’ing\u00e9nieur de monde, chaque membre de l’\u00e9quipe de r\u00e9alisation aussi
\nbien et peut-\u00eatre mieux qu’un auteur de moins en moins cernable.<\/p>\n

Apr\u00e8s l’auteur, la seconde condition de possibilit\u00e9 pour la totalisation ou la cl\u00f4ture
\ndu sens est la fermeture physique jointe \u00e0 la fixit\u00e9 temporelle de l’oeuvre.
\nL’enregistrement, l’archive, la pi\u00e8ce susceptible d’\u00eatre conserv\u00e9e dans un mus\u00e9e
\nsont des messages achev\u00e9s<\/em>. Un tableau, par exemple, objet de conservation, est \u00e0 la
\nfois l’oeuvre elle-m\u00eame et l’archive de l’oeuvre. Mais l’oeuvre-\u00e9v\u00e9nement,
\nl’oeuvre-processus, l’oeuvre interactive, l’oeuvre m\u00e9tamorphique, connect\u00e9e,
\ntravers\u00e9e, ind\u00e9finiment coconstruite de la cyberculture peut difficilement
\ns’enregistrer en tant que telle, m\u00eame si l’on photographie un moment de son proc\u00e8s
\nou si l’on capte quelque trace partielle de son expression. Et surtout, faire oeuvre,
\nenregistrer, archiver : cela n’a plus, cela ne peut plus avoir le m\u00eame sens qu’avant le
\nd\u00e9luge informationnel. Lorsque les d\u00e9p\u00f4ts sont rares, ou du moins circonscriptibles,
\nfaire trace revient \u00e0 entrer dans la m\u00e9moire longue des hommes. Mais si la m\u00e9moire
\nest pratiquement infinie, en flux, d\u00e9bordante, aliment\u00e9e \u00e0 chaque seconde par des
\nmyriades de capteurs et des millions de gens, entrer dans les archives de la culture<\/em> ne
\nsuffit plus \u00e0 diff\u00e9rencier<\/em>. Alors, l’acte de cr\u00e9ation par excellence consiste \u00e0 faire \u00e9v\u00e9nement,
\nici et maintenant, pour une communaut\u00e9, voire \u00e0 constituer le collectif pour qui
\nl’\u00e9v\u00e9nement adviendra, c’est-\u00e0-dire \u00e0 r\u00e9organiser partiellement le m\u00e9tamonde virtuel,
\nl’instable paysage de sens qui abrite les humains et leurs oeuvres.<\/p>\n

Ainsi, la pragmatique de la communication dans le cyberespace estompe les deux
\ngrand facteurs de totalisation des oeuvres : totalisation en intention<\/em> par l’auteur,
\ntotalisation en extension<\/em> par l’enregistrement.<\/p>\n

Avec le rhiz\u00f4me et le plan d’immanence, Deleuze et Guattari ont philosophiquement
\nd\u00e9crit un sch\u00e9ma abstrait qui comprend :<\/p>\n

la prolif\u00e9ration, sans limites a priori<\/em>, de connexions entre noeuds
\nh\u00e9t\u00e9rog\u00e8nes et la multiplicit\u00e9 mobile des centres,
\nle grouillement des hi\u00e9rarchies enchev\u00eatr\u00e9es, les effets holographiques
\nd’enveloppements partiels et partout diff\u00e9rents d’ensembles dans leurs
\nparties, la dynamique auto-poi\u00e9tique et auto-organisatrice de populations mutantes
\nqui \u00e9tendent, cr\u00e9ent, transforment un espace qualitativement vari\u00e9, un
\npaysage ponctu\u00e9 de singularit\u00e9s.<\/p>\n

Ce sch\u00e9ma s’actualise socialement <\/em>par la vie des communaut\u00e9s virtuelles,
\ncognitivement<\/em> par les processus d’intelligence collective, s\u00e9miotiquement<\/em> sous la
\nforme du grand hypertexte ou du m\u00e9tamonde virtuel du Web.<\/p>\n

L’oeuvre de la cyberculture participe \u00e0 ces rhizomes, \u00e0 ce plan d’immanence du
\ncyberespace. Elle est donc d’embl\u00e9e creus\u00e9e de tunnels ou de failles qui l’ouvrent
\nsur un ext\u00e9rieur inassignable et connect\u00e9e par nature (ou en attente de connexion) \u00e0
\ndes gens, \u00e0 des flux de donn\u00e9es.<\/p>\n

Voici l’hypertexte global, le m\u00e9tamonde virtuel en m\u00e9tamorphose perp\u00e9tuelle, le flux
\nmusical ou iconique en crue. Chacun est appel\u00e9 \u00e0 devenir un op\u00e9rateur singulier,
\nqualitativement diff\u00e9rent, dans la transformation de l’hyperdocument universel et
\nintotalisable. Entre l’ing\u00e9nieur et le visiteur de monde virtuel, tout un continuum
\ns’\u00e9tend. Ceux qui se contentent d’arpenter ici concevront peut-\u00eatre des syst\u00e8mes ou
\nsculpteront des donn\u00e9es l\u00e0-bas. Cette r\u00e9ciprocit\u00e9 n’est en rien garantie par l’\u00e9volution
\ntechnique, ce n’est qu’une possibilit\u00e9 favorable ouverte par nouveaux dispositifs de
\ncommunication. Aux acteurs sociaux, aux activistes culturels de la saisir afin de ne
\npas reproduire dans le cyberespace la mortelle dissym\u00e9trie du syst\u00e8me des m\u00e9dias de
\nmasse.<\/p>\n

L’universel sans totalit\u00e9 : texte, musique et image
\n<\/strong>Pour chaque grande modalit\u00e9 du signe, texte alphab\u00e9tique, musique ou image, la
\ncyberculture fait \u00e9merger une forme et une mani\u00e8re d’interagir nouvelles. Le texte<\/em> se
\nplie, se replie, se divise et se recolle par bouts et fragments ; il mute en hypertexte et
\nles hypertextes se connectent pour former le plan hypertextuel ind\u00e9finiment ouvert et
\nmobile du Web.<\/p>\n

La musique<\/em> peut certes se pr\u00eater \u00e0 une navigation discontinue par hyperliens (on
\npasse alors de bloc sonore en bloc sonore selon les choix de l’auditeur), mais elle y
\ngagne beaucoup moins que le texte. Sa mutation majeure dans le passage au
\nnum\u00e9rique se d\u00e9finirait plut\u00f4t par le processus r\u00e9cursif ouvert de l’\u00e9chantillonnage, du
\nmixage et de l’arrangement, c’est-\u00e0-dire par l’extension d’un oc\u00e9an musical virtuel
\naliment\u00e9 et transform\u00e9 continuellement par la communaut\u00e9 des musiciens.<\/p>\n

Quant \u00e0 l’image<\/em>, elle perd son ext\u00e9riorit\u00e9 de spectacle pour s’ouvrir \u00e0 l’immersion.
\nLa repr\u00e9sentation fait place \u00e0 la visualisation interactive d’un mod\u00e8le, la simulation
\nsucc\u00e8de \u00e0 la ressemblance. Le dessin, la photo ou le film se creusent, accueillent
\nl’explorateur actif d’un mod\u00e8le num\u00e9rique, voire une collectivit\u00e9 de travail ou de jeu
\nengag\u00e9e dans la construction coop\u00e9rative d’un univers de donn\u00e9es.<\/p>\n

Nous avons donc trois formes principales :<\/p>\n

– le dispositif hyperdocumentaire de lecture-\u00e9criture en r\u00e9seau pour le texte,
\n– le processus r\u00e9cursif de cr\u00e9ation et transformation d’une m\u00e9moire-flux par
\nune communaut\u00e9 de coop\u00e9rateurs diff\u00e9renci\u00e9s, dans le cas de la musique,
\n– l’interaction sensori-motrices avec un ensemble de donn\u00e9es qui d\u00e9finit l’\u00e9tat
\nvirtuel de l’image.<\/p>\n

Or aucune de ces trois formes n’est exclusive des autres. Mieux, chacune d’elle
\nactualise diff\u00e9remment la m\u00eame structure abstraite de l’universel sans totalit\u00e9, si bien
\nqu’en un certain sens chacune contient les deux autres.<\/p>\n

On navigue dans un monde virtuel comme dans un hypertexte et la pragmatique de la
\ntechno suppose, elle aussi, un principe de navigation virtuel et diff\u00e9r\u00e9 dans la
\nm\u00e9moire musicale. Par ailleurs, certaines performances musicales en temps r\u00e9el
\nmettent en oeuvre des dispositifs de type hyperm\u00e9dia.<\/p>\n

Dans notre analyse des nouvelles tendances de la musique num\u00e9rique, j’ai
\nmis en \u00e9vidence la transformation coop\u00e9rative et continue d’une r\u00e9serve
\ninformationnelle qui tient lieu \u00e0 la fois de canal et de m\u00e9moire commune.<\/em> Or ce type de
\nsituation concerne aussi bien les hypertextes collectifs et les mondes virtuels pour la
\ncommunication que la musique techno. Ajoutons que les images et les textes font, de
\nplus en plus, l’objet de pratiques d’\u00e9chantillonnage et de r\u00e9arrangement. Dans la
\ncyberculture, toute image est potentiellement mati\u00e8re premi\u00e8re d’une autre image,
\ntout texte peut constituer le fragment d’un plus grand texte compos\u00e9 par un
\n“agent” logiciel intelligent \u00e0 l’occasion d’une recherche particuli\u00e8re.<\/p>\n

Enfin, l’interaction et l’immersion, typiques des r\u00e9alit\u00e9s virtuelles, illustrent un
\nprincipe d’immanence du message \u00e0 son r\u00e9cepteur <\/em>qui s’applique \u00e0 toutes les
\nmodalit\u00e9s du num\u00e9rique : l’oeuvre n’est plus \u00e0 distance mais \u00e0 port\u00e9e de main. Nous
\ny participons, nous la transformons, nous en sommes partiellement les auteurs.<\/p>\n

L’immanence des messages \u00e0 leurs r\u00e9cepteurs, leur ouverture, la transformation
\ncontinue et coop\u00e9rative d’une m\u00e9moire-flux des groupes humains, tous ces traits
\nactualisent le d\u00e9clin de la totalisation. Quant au nouvel universel, il se r\u00e9alise dans la
\ndynamique d’interconnexion de l’hyperm\u00e9dia en ligne, dans le partage de l’oc\u00e9an
\nmn\u00e9monique ou informationnel, dans l’ubiquit\u00e9 du virtuel au sein des r\u00e9seaux qui le
\nportent. En somme, l’universalit\u00e9 vient de ce que nous baignons tous dans le m\u00eame
\nfleuve d’informations et la perte de la totalit\u00e9 de sa crue diluvienne. Non content de
\ncouler toujours, le fleuve d’H\u00e9raclite a maintenant d\u00e9bord\u00e9.<\/p>\n

L’auteur en question <\/strong>
\nComme nous venons de le voir, l’auteur et l’enregistrement garantissent la
\ntotalisation des oeuvres, ils assurent les conditions de possibilit\u00e9 d’une
\ncompr\u00e9hension englobante et d’une stabilit\u00e9 du sens. Si la cyberculture trouve son
\nessence dans l’universel sans totalit\u00e9, nous devons examiner, ne fusse qu’\u00e0 titre
\nd’hypoth\u00e8se, les guises d’un art et d’une culture pour qui ces deux figures
\npasseraient au second plan. En effet, nous ne pensons pas qu’apr\u00e8s \u00eatre pass\u00e9 par un
\n\u00e9tat de civilisation o\u00f9 l’archive m\u00e9morable et le g\u00e9nie cr\u00e9ateur furent si pr\u00e9gnants,
\nnous puissions imaginer (sauf catastrophe culturelle) une situation o\u00f9 l’auteur et
\nl’enregistrement aient enti\u00e8rement disparu. En revanche, nous devons envisager
\nsereinement un \u00e9tat futur de la civilisation o\u00f9 ces deux verrous de la totalisation
\nd\u00e9clinante ne tiendraient plus qu’une place modeste dans les pr\u00e9occupations de ceux
\nqui produisent, transmettent et go\u00fbtent les oeuvres de l’esprit.<\/p>\n

La notion d’auteur en g\u00e9n\u00e9ral, comme les diff\u00e9rentes conceptions de l’auteur en
\nparticulier, sont fortement li\u00e9es \u00e0 certaines configurations de communication, \u00e0 l’\u00e9tat
\ndes relations sociales sur les plans \u00e9conomique, juridique et institutionnel.<\/p>\n

Dans les soci\u00e9t\u00e9s o\u00f9 le principal mode de transmission des contenus culturels
\nexplicites est la parole, la notion d’auteur appara\u00eet mineure, voire inexistante. Les
\nmythes, les rites, les formes plastiques ou musicales traditionnelles sont
\nimm\u00e9moriales et on ne leur associe g\u00e9n\u00e9ralement pas de signature, ou bien celle d’un
\nauteur mythique. Notons au passage que le concept m\u00eame de signature, comme celui
\nde “style” personnel, implique l’\u00e9criture. Les artistes, chanteurs, bardes,
\nconteurs, musiciens, danseurs, sculpteurs, etc., sont plut\u00f4t consid\u00e9r\u00e9s comme des
\ninterpr\u00e8tes<\/em> d’un th\u00e8me ou d’un motif venu de la nuit des temps et appartenant au
\npatrimoine de la communaut\u00e9 consid\u00e9r\u00e9e. Parmi la diversit\u00e9 des \u00e9poques et des
\ncultures, la notion d’interpr\u00e8te (avec la capacit\u00e9 de distinguer et d’appr\u00e9cier les
\ngrands “interpr\u00e8tes”) se trouve beaucoup plus r\u00e9pandue que la notion d’auteur.<\/p>\n

Celle-ci prend \u00e9videmment quelque relief avec l’apparition et l’usage de l’\u00e9criture.
\nCependant, jusqu’au Moyen \u00c2ge inclus, on ne consid\u00e9rait pas n\u00e9cessairement
\ncomme auteur toute personne r\u00e9digeant un texte original. Le terme \u00e9tait r\u00e9serv\u00e9 \u00e0 une
\nsource d'”autorit\u00e9”, comme par exemple Aristote, tandis que le commentateur ou
\nle copiste glosant ne m\u00e9ritaient pas cette appellation. Avec l’imprimerie, donc avec
\nl’industrialisation de la reproduction des textes, il devint n\u00e9cessaire de d\u00e9finir
\npr\u00e9cis\u00e9ment le statut \u00e9conomique et juridique des r\u00e9dacteurs. C’est alors, tandis que
\nse pr\u00e9cise progressivement son “droit”, que prend forme la notion moderne
\nd’auteur. Parall\u00e8lement, la Renaissance voit se d\u00e9velopper la conception de l’artiste
\ncomme cr\u00e9ateur d\u00e9miurgique, inventeur ou concepteur, et non plus seulement
\ncomme artisan, ou passeur plus ou moins inventif d’une tradition.<\/p>\n

Y a-t-il de grandes oeuvres, de grandes cr\u00e9ations culturelles sans auteur<\/em>? Sans
\naucune ambigu\u00eft\u00e9, la r\u00e9ponse est oui.<\/em> La mythologie grecque, par exemple, est un
\ndes joyaux du patrimoine culturel de l’humanit\u00e9. Or, c’est incontestablement une
\ncr\u00e9ation collective<\/em>, sans auteur, venue d’un fond imm\u00e9morial, polie et enrichie par
\ndes g\u00e9n\u00e9rations de retransmetteurs inventifs. Hom\u00e8re, Sophocle ou Ovide, en tant
\nqu’interp\u00e8tes c\u00e9l\u00e8bres de cette mythologie, lui ont \u00e9videmment donn\u00e9 un lustre
\nparticulier. Mais Ovide est l’auteur des M\u00e9tamorphoses<\/em> pas de la mythologie ;
\nSophocle a \u00e9crit Oedipe roi<\/em>, il n’a pas invent\u00e9 la saga des rois de Th\u00e8bes, etc.<\/p>\n

La Bible est un autre cas exemplaire d’une oeuvre majeure du fond spirituel et
\npo\u00e9tique de l’humanit\u00e9 qui n’a pourtant pas d’auteur assignable. Hypertexte avant la
\nlettre, sa constitution r\u00e9sulte d’une s\u00e9lection (d’un \u00e9chantillonnage!) et d’un
\namalgame tardif d’un grand nombre de textes de genres h\u00e9t\u00e9rog\u00e8nes r\u00e9dig\u00e9s \u00e0
\ndiverses \u00e9poques. L’origine de ces textes peut se trouver en d’anciennes traditions
\norales du peuple juif (la Gen\u00e8se, l’Exode), mais aussi bien dans l’influence des
\ncivilisations m\u00e9sopotamienne et \u00e9gyptienne (certaines parties de la Gen\u00e8se, les
\nLivres de sagesse), dans la br\u00fblante r\u00e9action morale \u00e0 une certaine actualit\u00e9 politique
\net religieuse (Livres proph\u00e9tiques), dans un \u00e9panchement po\u00e9tique ou lyrique
\n(Psaumes, Cantique des cantiques), dans une volont\u00e9 de codification l\u00e9gislative et
\nrituelle (L\u00e9vitique) ou de pr\u00e9servation d’une m\u00e9moire historique (Chroniques, etc.).
\nOn consid\u00e8re pourtant \u00e0 juste titre la Bible comme une<\/em> oeuvre, porteuse d’un
\nmessage religieux complexe et de tout un univers culturel.<\/p>\n

Pour en rester \u00e0 la tradition juive, notons que telle interpr\u00e9tation d’un docteur de la
\nLoi ne prend v\u00e9ritablement autorit\u00e9 que lorsqu’elle devient anonyme, quand la
\nmention de son auteur est effac\u00e9e et qu’elle s’int\u00e8gre au patrimoine commun. Les
\ntalmudistes citent constamment les avis et les commentaires des sages qui les ont
\npr\u00e9c\u00e9d\u00e9s, contribuant ainsi \u00e0 une mani\u00e8re d’immortalit\u00e9 du plus pr\u00e9cieux de leur
\npens\u00e9e. Mais, paradoxalement, le plus haut accomplissement du sage consiste \u00e0 ne
\nplus \u00eatre cit\u00e9 nomm\u00e9ment, et donc \u00e0 dispara\u00eetre comme auteur afin que son apport se
\nfonde et s’identifie \u00e0 l’imm\u00e9morial de la tradition collective.<\/p>\n

La litt\u00e9rature n’est pas le seul domaine o\u00f9 des oeuvres majeures sont anonymes. Les
\nth\u00e8mes des ragas<\/em>, les peintures de Lascaux, les temples d’Angkor ou les cath\u00e9drales
\ngothiques ne sont pas plus sign\u00e9es que La Chanson de Roland<\/em>.<\/p>\n

Ainsi, il y a de grandes oeuvres sans auteurs. En revanche, r\u00e9affirmons qu’il semble
\ndifficile de go\u00fbter de belles oeuvres sans l’intervention de grands interpr\u00e8tes,
\nc’est-\u00e0-dire sans personnes talentueuses qui se placent sur le fil d’une tradition, la
\nr\u00e9activent et lui donnent un \u00e9clat particulier. Or les interpr\u00e8tes peuvent \u00eatre connus,
\nmais il peuvent tout aussi bien n’avoir pas de visage. Qui fut l’architecte de
\nNotre-Dame de Paris? Qui sculpta les portails des cath\u00e9drales de Chartres ou de
\nReims?<\/p>\n

La figure de l’auteur \u00e9merge d’une \u00e9cologie des m\u00e9dias et d’une configuration
\n\u00e9conomique, juridique et sociale bien particuli\u00e8re. Il n’est donc pas \u00e9tonnant qu’elle
\npuisse passer au second plan lorsque le syst\u00e8me des communications et des rapports
\nsociaux se transforme, d\u00e9stabilisant le terreau culturel qui avait vu grandir son
\nimportance. Mais cela n’est peut-\u00eatre pas si grave puisque la pr\u00e9\u00e9minence de l’auteur
\nne conditionne pas l’\u00e9panouissement de la culture ni la cr\u00e9ativit\u00e9 artistique.<\/p>\n

Le d\u00e9clin de l’enregistrement <\/strong>
\nNous disions plus haut que faire oeuvre, faire trace, enregistrer, n’a plus le m\u00eame
\nsens, la m\u00eame valeur, qu’avant le d\u00e9luge informationnel. La d\u00e9valuation des
\ninformations suit naturellement de leur inflation. D\u00e8s lors, le propos du travail
\nartistique se d\u00e9place sur l’\u00e9v\u00e9nement, c’est-\u00e0-dire vers la r\u00e9organisation du paysage
\nde sens qui, fractalement, \u00e0 toutes les \u00e9chelles, habite l’espace de communication,
\nles subjectivit\u00e9s de groupe et la m\u00e9moire sensible des individus. Il se passe quelque
\nchose<\/em> dans le r\u00e9seau des signes comme dans le tissu des gens.<\/p>\n

\u00c9vitons les malentendus. Il ne s’agit certes pas de pr\u00e9voir banalement un d\u00e9placement du
\n“r\u00e9el” lourdement mat\u00e9riel conserv\u00e9 par les mus\u00e9es vers un “virtuel” labile du
\ncyberespace. A-t-on vu que l’irr\u00e9sistible mont\u00e9e du Mus\u00e9e imaginaire<\/em> chant\u00e9 par
\nMalraux, c’est-\u00e0-dire la multiplication des catalogues, les livres et les films d’art
\naient fait diminuer la fr\u00e9quentation des mus\u00e9es? Au contraire. Plus se sont r\u00e9pandus
\nles \u00e9l\u00e9ments recombinables du mus\u00e9e imaginaire et plus on a fond\u00e9 de b\u00e2timents
\nouverts au public dont la vocation \u00e9tait d’abriter et d’exposer la pr\u00e9sence physique
\ndes oeuvres. Il reste que si l’on \u00e9tudiait le destin de tel ou tel tableau c\u00e9l\u00e8bre, on
\ntrouverait qu’il a \u00e9t\u00e9 go\u00fbt\u00e9 plus souvent en reproduction que par visite de l’original.
\nDe m\u00eame, les mus\u00e9es virtuels ne feront probablement jamais concurrence aux r\u00e9els,
\nils en seraient plut\u00f4t l’extension publicitaire. Ils repr\u00e9senteront cependant la
\nprincipale interface du public avec les oeuvres. Un peu comme le disque a mis plus
\nde gens en contact avec Beethoven ou les Beatles que le concert. L’id\u00e9e fausse de substitution <\/em>du pr\u00e9tendu “r\u00e9el” par un “virtuel” ignor\u00e9 et d\u00e9pr\u00e9ci\u00e9 a donn\u00e9 lieu \u00e0 une multitude de malentendus. J’y reviendrai dans le chapitre XV sur la critique de la substitution.<\/p>\n

Ce qui pr\u00e9c\u00e8de vaut \u00e9videmment pour les arts plastiques “classiques”. Quant aux propositions
\nsp\u00e9cifiques de la cyberculture, elles trouvent dans le virtuel leur lieu naturel tandis
\nque les mus\u00e9es ne peuvent en accueillir qu’une imparfaite projection. On
\nn'”expose” pas un CD-ROM ni un monde virtuel : on doit y naviguer,
\ns’immerger, interagir, participer \u00e0 des processus qui demandent du temps.
\nRenversement inattendu : pour les arts du virtuel, les “originaux” sont des
\nfaisceaux d’\u00e9v\u00e9nements dans le cyberespace tandis que les “reproductions” se
\ngo\u00fbtent \u00e0 grand-peine dans le mus\u00e9e.<\/p>\n

Les genres de la cyberculture sont de l’ordre de la performance<\/em>, comme la danse et le
\nth\u00e9\u00e2tre, comme les improvisations collectives du jazz, de la comm\u00e9dia dell’arte<\/em> ou
\ndes concours de po\u00e9sie de la tradition japonaise. Dans la lign\u00e9e des
\ninstallations<\/em>, ils demandent l’implication active du r\u00e9cepteur, son d\u00e9placement dans
\nun espace symbolique ou r\u00e9el, la participation de sa m\u00e9moire \u00e0 la constitution du
\nmessage. Leur centre de gravit\u00e9 est un processus subjectif, ce qui les d\u00e9livre de toute
\ncl\u00f4ture spatio-temporelle.<\/p>\n

Organisant la participation \u00e0 des \u00e9v\u00e9nements<\/em> plut\u00f4t que des spectacles, les arts de la
\ncyberculture retrouvent la grande tradition du Jeu et du Rituel. Le plus contemporain
\nboucle ainsi sur le plus archa\u00efque, sur l’origine m\u00eame de l’art dans ses fondements
\nanthropologiques. Le propre des ruptures majeures ou des vrais “progr\u00e8s” n’est-il
\nd’ailleurs pas tout en op\u00e9rant la critique en acte de la tradition avec laquelle ils
\nrompent de revenir paradoxalement au commencement? Aussi bien dans le jeu que
\ndans le rituel, ni l’auteur, ni l’enregistrement ne sont importants, mais plut\u00f4t l’acte
\ncollectif ici et maintenant.<\/p>\n

Ing\u00e9nieur de mondes avant la lettre, L\u00e9onard de Vinci organisait des f\u00eates princi\u00e8res dont il ne reste rien. Qui ne voudrait y avoir particip\u00e9?
\nD’autres f\u00eates se pr\u00e9parent pour demain.<\/p>\n

Extraits de Cyberculture, rapport au Conseil de l’Europe<\/em> de Pierre L\u00e9vy. Paris, Odile Jacob, 1998.<\/p>\n

 <\/p>\n

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L’art de la cyberculture par Pierre L\u00e9vy [extraits] L’ad\u00e9quation entre les formes esth\u00e9tiques de la cyberculture et ses dispositifs\u00a0technosociaux Le genre canonique de la cyberculture est le monde virtuel. N’entendons pas ce terme au sens \u00e9troit de la simulation informatique d’un univers tridimentionnel explor\u00e9 par l’interm\u00e9diaire d’un casque st\u00e9r\u00e9oscopique et\u2026 Lire plus \/ Read more<\/a><\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":1191,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[1],"tags":[],"class_list":["post-311","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-non-classe"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/archipress.org\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/311","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/archipress.org\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/archipress.org\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/archipress.org\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/archipress.org\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=311"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/archipress.org\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/311\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":2725,"href":"https:\/\/archipress.org\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/311\/revisions\/2725"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/archipress.org\/index.php?rest_route=\/"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/archipress.org\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=311"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/archipress.org\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=311"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/archipress.org\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=311"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}